À PROPOS DE LA PEINTURE D’ANAÏS ENJALBERT

À première vue, la peinture d’Anaïs Enjalbert semble s'inscrire dans la longue tradition désormais historique de l'abstraction géométrique : formellement, on peut la rattacher à des jalons tels qu'en France Auguste Herbin, Dewasne ou Aurélie Nemours, ou, pour la lignée américaine, les Wall Drawings de Sol Lewitt ou certaines productions du Stella des années 60, voire plus récemment à un Peter Halley. Mais son travail ne saurait être réduit à ce qui se présente immédiatement au regardeur, et il s'avère plus complexe qu'une simple expression formelle, qui ne renie pas cependant une recherche esthétique susceptible d'exercer une indéniable séduction. La composition géochromatique qu'elle offre au recto suit en effet rigoureusement la construction du verso, qui plus qu'un simple châssis sur lequel serait tendu la toile, constitue ce qu'on pourrait appeler un bâti, lequel obéit à des principes et une logique qu'il convient de qualifier d'architectonique, plutôt que de strictement picturale : la couleur y trouve son assise, et la surface sa secrète profondeur et sa très concrète pesanteur.

Du même coup, ce qui se manifeste n'est que l'effet apparent et d'une procédure et d'une structure qui restent enfouies et dérobées au regardeur. Mais cette structuration, comme par une découpe sous-jacente, de la forme qui s'offre au regard, apparenterait ce travail au « shaped canvas » de Stella ou de Kelly, ou plus récemment d’Aav (Alain Viguier), si ce n’était qu'ici la structure se résorbe dans la forme peinte dont elle détermine les lignes, les partages, la distribution et l'équilibre, selon un maillage all over de bandes en aplats de couleurs franches contrastant d'une façon très tranchée, « hard edge » : en bref la composition, à la surface, laquelle surface se trouve ainsi conférée comme une troisième dimension, une sorte de mémoire invisible dont elle n'est que la trace présente (je pense à la phrase d'Hannah Arendt : la profondeur, c'est la mémoire…), c'est à dire le temps passé (en l’occurrence, ici, le temps de la production, antérieur à la présentation). Ce temps – celui du processus de création par construction – reste pris dans l'épaisseur et les replis du châssis, la surface apparente ne constituant que l'interface entre la structure et l'observateur, un peu à la manière de la façade pour l'architecture. Et ce qui brille de tous ses prestiges et de ses feux chromatiques au regard n'est en quelque sorte que la projection sur un écran d'une humble, pesante et laborieuse charpente de bois.

Cela ancre cette abstraction dans un solide matérialisme, à l'opposé d'une philosophie « idéaliste », voire spiritualiste, qui a longtemps imprégné l'abstraction géométrique européenne. D'autant que s'ajoute à ce dispositif, ce qu'on pourrait presque considérer comme une quatrième dimension, inverse de celle qu'on vient d'invoquer, et qui est au contraire la projection de l'œuvre dans la dynamique de son advenir : j'entends par là la procédure contractuelle, symétrique du processus de production, par laquelle la cession du tableau à un éventuel acquéreur doit se faire, suivant un protocole très strict, au terme d'une transaction où le prix, calculé proportionnellement à des paramètres déterminés, tels que la surface, le nombre et la complexité des éléments structurels/compositionnels, etc., peut être discuté et n'est définitivement fixé que d'un commun accord, qui peut intégrer l'offre et les ressources de l'autre partie, mais prévoit aussi, en vertu d’un certain nombre de clauses explicites, d'éventuels développements futurs, tels que l'exposition, la revente, etc. La vente ne se fait finalement que par la signature d'un contrat en bonne et due forme entre l'artiste et l'acheteur.

Plus qu'aux actes transactionnels d'un Yves Klein, ou de certains conceptuels ou minimalistes, voire de performers, trop souvent facteurs de plus-values considérables, et souvent effectués avec le concours ou la complicité de galeristes intéressés, on est sans doute plus près de l'état d'esprit qui a pu animer, dans les années 70, les artistes de Support-Surface, ou du groupe BMPT, et qu’aura perpétué un Buren. Ici la position matérialiste, consiste à prendre en compte le contexte économique, juridique et idéologique dans lequel reste pris l'échange et l'appropriation de l'œuvre d'art dans une société marchande telle que la nôtre, mais en court-circuitant la fonction intermédiaire-parasitaire « normalement » accaparée, d'une façon bien évidemment spéculative, par le marchand (galeriste, courtier etc).

C’est ainsi qu’on pourrait résumer ce travail bien plus complexe que son apparente simplicité formelle pourrait le laisser penser, en le ramenant à trois termes distincts mais indissociables :

ABSTRACTION, CONCRESTRUCTION, TRANSACTION


Christian Hubert-Rodier
Paris, le 16 novembre 2016